Modernismo e Brutalismo em São Paulo: 6 marcos da arquitetura paulistana

Enquanto o Rio produzia curvas leves e edifícios que pareciam pousar, a arquitetura paulistana apostou no peso, no concreto aparente, na estrutura exposta e na matéria sem disfarce. Mas quem pensa que o Brutalismo em São Paulo foi pura estética, se engana. Foi uma posição deliberada em tempos políticos difíceis..

Os edifícios que resultaram dessa disputa ainda estão de pé e visitá-los com atenção é uma forma de pensar uma das perguntas mais antigas do design: o que uma forma deve esconder e o que ela é obrigada a mostrar?

Neste post, percorremos 6 obras que contam essa história em ordem, da primeira casa modernista da cidade, de 1928, até o Memorial da América Latina, de 1989. Cada parada é um problema de design diferente e uma solução que ainda pode ser lida nas paredes.

O que acontece quando você quer tirar todos os ornamentos numa cidade que nunca viu isso?

Parada 1 — Casa Modernista (1928) e Museu Lasar Segall (1932)

São Paulo em 1920 não era uma cidade tímida. Era barulhenta, entupida de imigrantes, com fumaça de fábrica misturada ao cheiro de café e uma burguesia nova-rica que construía sem parar, mas construía para parecer europeia.

As mansões que marcavam os bairros nobres seguiam o mesmo roteiro, sempre o mesmo. Eram Fachadas cheias de cornijas, pilastras coríntias, estuques decorativos, arcos e muitas molduras. Esta era a linguagem do ecletismo historicista, aquela mistura de elementos clássicos que a elite do café havia importado junto com os pianos e os vinhos franceses. “Morar bem”, naquele contexto, significava morar num palacete disfarçado de palácio europeu, cenário de prosperidade construído sobre referências de uma civilização que ficava do outro lado do Atlântico.

As coisas mudariam com o tempo.

A Semana de Arte Moderna de 1922 já tinha sacudido poetas, pintores e músicos. Mas a arquitetura não esteve lá. As casas continuaram iguais.

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Em 1923, desembarcou em São Paulo este arquiteto chamado Gregori Warchavchik. Ele tinha nascido em Odessa quando a cidade ainda fazia parte do Império Russo, tinha se formado em Roma, trabalhado com um dos mais influentes arquitetos italianos do período e carregava na cabeça as ideias de Le Corbusier sobre a máquina de morar e a planta livre. Warchavchik via a fachada como consequência da lógica interna e não como uma fantasia decorativa.

Era um homem com um certo sistema e estilo numa cidade que ainda não tinha pedido por ele.

Ele trazia uma racionalidade fria para os projetos. A exemplo disso, dois anos depois de chegar, em 1925, publicou um artigo-manifesto. Primeiro em italiano, no Il Piccolo, jornal da colônia italiana de São Paulo. Depois em português, no Correio da Manhã do Rio de Janeiro, com o título “Acerca da Arquitetura Moderna”:

Colocado assim, soa difícil, mas, para qualquer designer ou arquiteto, isso soa familiar. É o “form follows function” (a forma segue a função), o princípio que Louis Sullivan havia enunciado nos Estados Unidos décadas antes, que os modernistas europeus vinham aprofundando, e que chegava agora ao Brasil pela mão de um imigrante ucraniano, três anos antes de qualquer edifício moderno existir por aqui. O manifesto precedeu o objeto.

A casa que Warchavchik projetou para si mesmo, na Rua Santa Cruz em Vila Mariana, foi concluída em 1928 com dois pavimentos, planta quadrada, fachada de volumes prismáticos brancos, janela em fita horizontal, sem cornijas, sem estuques. Ou seja, sem uma única concessão ao ornamento.

E antes dela existir, o arquiteto precisou enganar a prefeitura.

Contexto: A prefeitura de São Paulo mantinha uma Comissão de Estética com poder de reprovar projetos de fachada que julgasse inadequados. Não havia uma lei que exigisse ornamentos em toda a cidade, mas como o padrão estético vigente era o ecletismo decorativo, qualquer fachada nua corria o risco real de ser barrada. Na prática, a comissão funcionava como um filtro do gosto dominante — e Warchavchik sabia disso.

Para obter aprovação dos chamados “censores de fachada” municipais, Warchavchik apresentou um projeto com todos os adornos exigidos. Ao iniciar a construção, alegou falta de verba para executá-los. A obra seguiu e a casa ficou exatamente como ele queria.

A primeira residência moderna do Brasil nasceu por omissão deliberada. O que não está na fachada é tão intencional quanto o que está, talvez mais.

Por dentro, a casa também rompia com o padrão da época.

Sem os corredores que separavam rigidamente os ambientes das mansões ecléticas, os cômodos se conectavam diretamente entre si. A fachada era livre, sustentada por pilares internos sem paredes estruturais na frontaria, o que permitia a janela em fita horizontal e uma relação mais aberta com o jardim.

Esse jardim, aliás, foi projetado por Mina Klabin, esposa de Warchavchik e filha de uma das famílias industriais mais poderosas de São Paulo, que também financiou a obra e, ao projetar o paisagismo com espécies tropicais nativas, criou o que se considera o primeiro jardim moderno do país. Uma co-autoria sistematicamente apagada pela historiografia.

É importante destacar aqui que, por trás daquela aparência racional e geométrica, a casa foi inteiramente construída com técnicas tradicionais. A exemplo, o telhado em quatro águas, com telhas coloniais, desaparecia por trás de uma mureta. A modernidade chegou como imagem antes de existir como tecnologia, pois a estética nova dependia de uma indústria que ainda não estava lá para sustentá-la e, para um designer, essa tensão é um dado valioso. Identidade visual e sistema construtivo podem caminhar em velocidades diferentes.

A reação da cidade foi imediata. O arquiteto Dácio de Morais atacou a casa em série de artigos no Correio Paulistano, o que levou o caro Warchavchik a se ver na obrigação de responder. E o fez, ainda em 1928, no mesmo jornal, com o artigo “Arquitetura Nova” onde declarou que “Não querendo copiar o que na Europa está se fazendo, inspirado pelo encanto das paisagens brasileiras, tentei criar um caráter de arquitetura que se adaptasse a esta região, ao clima e também às antigas tradições desta terra.” ²

Era uma resposta elegante, mas também estratégica. Ele se defendia da acusação de importação servil provando que havia tradição e clima brasileiros dentro daquelas caixas brancas e isso ecoou forte nas outras artes. Na época, Mário de Andrade e Oswald de Andrade apoiaram publicamente e a polêmica foi a melhor prova de que a casa havia funcionado.

Quatro anos depois, na Rua Berta, a poucos quarteirões da Casa Modernista, no mesmo bairro, Warchavchik ainda projetaria a residência e o ateliê de Lasar Segall. O pintor lituano era seu concunhado (ambos haviam casado com irmãs Klabin).

O argumento arquitetônico é o mesmo: volumes modernos, linhas retas e sem ornamentação.

Mas o que torna o Museu Lasar Segall uma segunda parada obrigatória é o interior.

Segall projetou toda a decoração da própria casa. Móveis em madeira pintada de preto, estofados em tecido de cânhamo bege, luminárias e tapetes desenhados pelo artista. Linhas retas, sobriedade, funcionalidade. Um vocabulário diretamente herdado da Bauhaus chegava ao interior de uma casa paulistana nos anos 1930. Era um projeto total, com arquitetura, mobiliário e objetos funcionando como um sistema coerente.

O que hoje chamamos de design de interiores integrado, Segall praticava por convicção estética antes que o conceito tivesse nome por aqui.

O ateliê, construído com entrada e jardim separados da casa, foi o espaço onde trabalhou até morrer, em 1957. Hoje abriga cursos gratuitos de xilogravura, litografia e gravura em metal, mantendo curiosamente a função de ateliê que Warchavchik havia projetado.

Como visitar

As duas obras ficam a menos de dez minutos a pé uma da outra, na Vila Mariana. A saída de metrô é a mesma para as duas.

• Casa Modernista — Rua Santa Cruz, 325. Terça a domingo, 9h às 17h. Entrada gratuita. Metrô Santa Cruz (Linha 1-Azul / Linha 5-Lilás).
• Museu Lasar Segall — Rua Berta, 111. Quarta a segunda, 11h às 19h. Fechado às terças. Entrada gratuita. A 500 metros da estação Santa Cruz ou 550 metros da estação Vila Mariana (Linha 1-Azul).

O Rio invade São Paulo e traz a curva como argumento

Parada 2 — Parque Ibirapuera (1954) + Edifício Copan (1951–1966)

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Nesta fase do modernismo, criando as bases de onde se ergueria o brutalismo em São Paulo, está um personagem bem conhecido da arquitetura brasileira. Quando o Parque Ibirapuera foi inaugurado, em agosto de 1954, o arquiteto responsável pelo projeto já havia construído um hospital em Belo Horizonte, uma igreja à beira de um lago artificial, um cassino, um iate clube e a sede do Ministério da Educação e Saúde no Rio de Janeiro. Tinha 47 anos. Tinha trabalhado com Le Corbusier. Chamava-se Oscar Niemeyer.

E São Paulo ainda não tinha nenhuma obra assinada por ele.

Esse dado importa porque, quando a encomenda chegou, Niemeyer não era uma aposta e sim uma espécie de confirmação de sucesso. Niemeyer já tinha conquistado tamanha reputação que a questão não era se ele conseguia fazer o que a cidade precisava e sim o que São Paulo ia fazer com o que ele entregasse.

E a oportunidade chegou logo, já que a cidade estava preparando as comemorações de seus 400 anos. Em tempos de governantes inseguros buscando grandezas, o evento se tornava uma declaração política de relevância. São Paulo havia ultrapassado o Rio em população, em produção industrial e em ritmo de crescimento. Faltava o símbolo construído, um monumento, que provasse que essa grandeza tinha endereço, que tinha fachada e que podia ser fotografada.

Em 1951, o governador Lucas Nogueira Garcez e o empresário Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo, constituíram a Comissão do IV Centenário. O local escolhido para as comemorações foi uma várzea alagadiça na zona sul, que desde a década de 1920 estava sendo lentamente transformada em parque. Ciccillo presidiu a comissão e decidiu onde ir com o orçamento. 80% do orçamento disponível para as comemorações foi para um único conjunto (seiscentos milhões de cruzeiros). Ele escreveu ao prefeito que queria “erigir um marco perene da grandeza de São Paulo”. ³

Niemeyer recebeu a encomenda e chamou uma equipe formada por Zenon Lotufo, Eduardo Kneese de Mello, Hélio Cavalcanti e Carlos Lemos.

O paisagismo quase ficou a cargo de Roberto Burle Marx. Chegou a haver encomendas, propostas, mas seu projeto acabou descartado e substituído pelo trabalho do arquiteto e engenheiro agrônomo Otávio Augusto Teixeira, da própria prefeitura.

O coração do conjunto, o Parque do Ibirapuera, não é nenhum dos pavilhões isoladamente e sim sua Marquise. É uma laje sinuosa de concreto armado que conecta a maioria dos edifícios ao longo de quase 300m, curva em planta, permanentemente sombreada e ventilada. Ela atravessa por cima dos espaços, mantendo tudo aberto. Abilio Guerra, arquiteto e curador, descreveu a Marquise como “a grande contribuição da arquitetura moderna brasileira ao mundo” ⁴, a sombra fresca que possibilita múltiplas vivências coletivas sem fechar nada e sem criar fronteiras.

Infelizmente, o conjunto ficou incompleto por muitos anos. O Auditório, peça fundamental que daria ancoragem à outra extremidade da Marquise, não foi construído em 1954 por falta de tempo e verba. A Revista Módulo de 1955 descreveu o resultado como algo “inacabado”, a marquise “saindo de um ponto qualquer, desgarrada”. Uma espécie de constrangimento para a prefeitura e para o arquiteto. Tanto que, 50 anos depois, Niemeyer construiu sim o Auditório e inverteu o projeto original de cabeça para baixo como uma resposta ao tempo que havia passado.

A inauguração solene aconteceu em 21 de agosto de 1954 e se tornou um marco do modernismo brasileiro. Carlos Lemos, arquiteto paulistano que havia colaborado com Niemeyer no projeto, registrou o que aconteceu depois: “a partir daquele momento houve a aceitação definitiva da arquitetura moderna no país. As pessoas se referiam a ela como ‘Estilo Bienal’. Depois da criação do Ibirapuera, nenhuma outra obra pública ignorou o moderno na arquitetura.” ⁵

No mesmo ano em que Niemeyer aceitou a encomenda do Ibirapuera, aceitou outra muito diferente. Também seria para o IV Centenário e também na cidade de São Paulo, mas o cliente não era o Estado e sim a Companhia Pan-Americana de Hotéis e Turismo (COPAN), e o que eles queriam era um empreendimento imobiliário inspirado no Rockefeller Center de Nova York.

Hotel, apartamentos residenciais, comércio, lazer, tudo integrado num único volume. O acrônimo da empresa deu nome ao projeto: Copan.

O lote ficava na Avenida Ipiranga, no centro novo. Era trapezoidal, irregular. Niemeyer respondeu com uma curva em “S” que se ajustava ao perímetro do terreno e, ao mesmo tempo, posicionava com precisão a fachada principal em relação à trajetória solar. Sobre essa fachada, ele projetou um brise-soleil horizontal, grelha de concreto armado que controla a incidência de luz sem bloquear a ventilação. Uma solução climática que virou ícone gráfico antes de qualquer outra coisa.

O Copan é reconhecível de qualquer distância e sob qualquer luz por causa das listras de concreto que sombreiam a curva.

Apesar de até hoje ser um dos símbolos da arquitetura de São Paulo, sua história da construção foi acidentada. O Banco Nacional Imobiliário (BNI), responsável pelo repasse dos investimentos, foi liquidado pelo governo federal em questão de meses. A Pan Am, principal financiadora, retirou o compromisso. A obra parou com 3 andares concluídos durante as festas do IV Centenário, que era exatamente o prazo do projeto.

Niemeyer registrou o episódio com insatisfação na autobiografia e, quando as obras foram retomadas em 1957 com o Bradesco como novo financiador, já estava absorto em Brasília. A execução ficou nas mãos de Carlos Lemos (o mesmo que havia trabalhado com ele no Ibirapuera) e recebia de Niemeyer cartas com instruções e ajustes. O edifício foi inaugurado em 1966, quinze anos depois do projeto.

O resultado é muito menor que a concepção original:

• o hotel nunca foi construído;
• cinema foi inaugurado em 1970 (fechou em 1986)
• o teatro jamais existiu.

O que ficou foi o bloco residencial curvo, com 115 metros de altura, 32 andares, 1.160 apartamentos e cerca de cinco mil moradores, além de setenta estabelecimentos comerciais no térreo. É a maior estrutura de concreto armado do Brasil.

Niemeyer disse a Ricardo Ohtake, anos depois, que o Copan nunca havia lhe dado grande entusiasmo. Com o tempo, foi fazendo as pazes com ele.

O que Niemeyer talvez não tenha calculado foi que esta “incompletude” do projeto o ajudou. O Copan sem hotel, sem teatro e sem o programa turístico que o justificava, virou outra coisa. Uma cidade vertical com moradores de renda muito diferente dividindo os mesmos 22 elevadores, os mesmos corredores sinuosos. E o edifício passou por muita coisa (nos anos 1970 e 1980, teve má fama e já nos anos 1990 atraía a classe média de volta ao centro). Hoje tem manicures, engenheiros, arquitetos e publicitários nos mesmos seis blocos. A curva permaneceu — e o brise também.

Como visitar

• Parque Ibirapuera — Portões 1 e 2, em frente ao Obelisco, na Av. Pedro Álvares Cabral. Aberto todos os dias das 5h à meia-noite. Entrada gratuita. Metrô AACD-Servidor (Linha 5-Lilás), a cerca de 1,1 km do Portão 5.
• Edifício Copan — Av. Ipiranga, 200, República. A galeria comercial no térreo é pública e aberta. Metrô República (Linha 3-Vermelha) ou Santa Cecília (Linha 2-Verde).

E se o museu ficasse fora do museu?

Parada 3 — MASP (1968)

Entre o Ibirapuera e o MASP, passaram-se 14 anos. Tempo suficiente para São Paulo se tornar outra cidade.

Em 1968, a metrópole já era a maior concentração industrial da América Latina. Havia ultrapassado o Rio de Janeiro em população, em produção e na velocidade do ritmo urbano. Os arranha-céus verticalizavam o centro e a Avenida Paulista deixava de ser endereço residencial para se tornar eixo financeiro. O ritmo era de cidade que não tinha tempo para parar e pensar no que estava se tornando.

E isso se tornou, em parte, um problema era cultural. Toda essa riqueza nova coabitava com uma vida artística que ainda engatinhava e o debate estético moderno de peso seguia sendo carioca. O Rio tinha o Ministério da Educação desde 1943, tinha museus públicos e São Paulo ainda não tinha desenvolvido seu próprio circuito cultural A referência moderna mais importante de São Paulo continuava sendo a Semana de Arte de 1922, que acontecera 40 anos antes, que nunca havia chegado ao grande público e que nunca havia gerado um circuito artístico local de verdade. A Pinacoteca do Estado era dedicada quase exclusivamente à arte acadêmica e eram pouquíssimas as galerias modernas na cidade.

Na Avenida Paulista havia este terreno vazio. Tinha sido terreno do Belvedere Trianon, terraço elegante da belle époque paulistana, com vista para o vale do Anhangabaú, e que foi demolido em 1951 para ceder lugar a um pavilhão provisório da primeira Bienal. Quando a bienal acabou, o pavilhão seguiu o mesmo caminho e o terreno ficou vazio por anos, disputado entre duas instituições que queriam construir ali.

A mudança veio a acontecer em novembro de 1968. Na época, a ditadura chegava ao seu momento mais duro, com o Ato Institucional nº 5 tinha assinado há dias. E foi justamente nesse terreno, e nesse mês, com uma arquiteta italiana na prancheta, que o MASP inaugurou o mais improvável dos edifícios deste roteiro.

Pietro Maria Bardi era galerista, crítico de arte, jornalista, e tinha chegado ao Brasil em 1946 a convite de Assis Chateaubriand, que queria criar um museu de arte em São Paulo. Bardi aceitou e ficou pelo resto da vida. Junto com ele veio sua esposa, uma jovem arquiteta italiana chamada Lina Bo.

Ela tinha 33 anos, havia se formado em Roma e trabalhado na Itália do pós-guerra na órbita do racionalismo milanês. Perceba que Lina não era carioca, não era paulistana e não devia lealdade a nenhuma das escolas que disputavam o vocabulário arquitetônico brasileiro. Quando chegou ao Brasil, já foi colocada para trabalhar e adaptou os dois andares do Edifício Guinle, na rua 7 de Abril, para abrigar a primeira sede do museu. Este MASP abriu ao público em 2 de outubro de 1947, com um Rembrandt, um Picasso e um Portinari entre as primeiras obras.

Nos anos seguintes, ela também editou a revista Habitat, criou o Instituto de Arte Contemporânea, lecionou. A coleção crescia e o espaço encolhia. O terreno da Paulista foi enfim ser o destino deste projeto que ela foi desenvolvendo ao longo de mais de uma década e é curioso como partiria de um dado que a maioria dos arquitetos trataria como obstáculo.

O terreno havia sido doado à prefeitura no século XIX por Joaquim Eugênio de Lima, o engenheiro que criou e construiu a Avenida Paulista. A doação vinha com uma condição explícita: jamais se construiria ali obra que prejudicasse a visão panorâmica do centro da cidade e do vale abaixo.

A vista, no entendimento do doador, pertencia ao público tanto quanto o terreno e isso eliminava qualquer construção convencional. Ou seja, para ocupar o lote sem violar a cláusula, o projeto precisaria OU desaparecer abaixo do nível da rua OU flutuar acima dela. Lina Bo fez as duas coisas!

O edifício que foi inaugurado em 1968 é formado por dois volumes. O primeiro desce, com auditórios, hall cívico, espaços para congressos e cinema escavados abaixo do nível da Paulista. O segundo sobe, e esse é o que para o trânsito.

Um paralelepípedo de fachadas de vidro, suspenso a oito metros do piso por dois pórticos de concreto protendido, quatro pilares interligados por duas vigas colossais. O vão livre que ficou embaixo mede 74 metros, era o maior do mundo na época em que foi construído. O cálculo estrutural foi do engenheiro José Carlos de Figueiredo Ferraz.

A esplanada não é estacionamento. Não é área de serviço. Foi projetada como praça pública, coberta pela sombra do prédio que flutua acima, aberta à cidade em todos os lados. Em São Paulo de 1968, isso era uma declaração.

As fachadas do bloco suspenso são de vidro inteiramente transparente. De dentro, a Paulista é visível. Da Paulista, a coleção é visível. Não há casca, não há separação entre o museu e a rua.

Os pórticos deveriam ser vermelhos, mas a cor não chegou junto à inauguração. É importante deixar claro que Lina queria o vermelho desde os primeiros projetos, mas era novembro de 1968, com o AI-5 recém-assinado, e a cor pareceria uma provocação política explícita ao regime, que ligava a cor à subversão e aos comunistas. Ela esperou e o vermelho veio em outro momento.

A inauguração oficial aconteceu em 8 de novembro de 1968, com a presença da rainha Elizabeth II, a quem coube o discurso de abertura. O museu não estava pronto. Havia problemas de impermeabilização, infiltrações ativas. As obras foram vistas e os quadros foram recolhidos correndo logo depois. A coleção só foi aberta ao público em 7 de abril de 1969.

Quando abriu, a pinacoteca não se parecia com nenhum museu que o visitante tivesse visto antes.

Lina criou os cavaletes de cristal, suportes de vidro temperado apoiados em blocos de concreto que seguram as obras no ar, sem parede como fundo, visíveis de frente e de trás, rodeadas de espaço. Sem ordem cronológica. Sem hierarquia entre períodos ou autores. Uma tela do século XVI ao lado de um modernista brasileiro. As etiquetas de identificação, em alguns casos, ficavam ocultas para que o visitante olhasse antes de saber.

Lina explicou a intenção com precisão: “quero esclarecer que no projeto do Museu foi minha intenção destruir a aura que sempre circunda um museu, apresentar a obra de arte como trabalho, como profecia de um trabalho ao alcance de todos.” ⁶

Era a mesma lógica do edifício aplicada à curadoria. Se a arquitetura suspendeu o museu no ar e transformou o térreo em praça, a museografia suspendeu as obras no ar e transformou a pinacoteca em espaço de confronto direto entre o visitante e o objeto. Sem pedestais, sem molduras de prestígio, sem paredes escuras que sacralizam.

Os cavaletes foram abandonados no final dos anos 1990, quando o museu optou por uma curadoria mais convencional. Foram restaurados em 2015. Quem visita hoje o segundo andar vê exatamente o que Lina projetou.

Como visitar

• MASP — Av. Paulista, 1578, Bela Vista. Terça a domingo; às terças até 20h, nos demais dias até 18h. Às terças, entrada gratuita. Metrô Trianon-MASP (Linha 2-Verde), saída diretamente em frente ao museu.

Brutalismo sem arrogância

Parada 4 — Centro Cultural São Paulo (1982)

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Existe um detalhe que passa despercebido nas três primeiras paradas deste roteiro. Warchavchik chegou de Roma. Niemeyer chegou do Rio. Lina Bo Bardi chegou de Milão. São Paulo, por décadas, construiu a sua modernidade com mentes vindas de fora.

A cidade não tinha do que se envergonhar. Mas também não tinha, ainda, a sua própria escola. O que tinha era uma herança mais velha e menos elegante. A taipa de pilão havia construído a cidade colonial por dois séculos e deixado uma lógica. Paredes grossas, cheios predominando sobre vazios, o peso como premissa. SP sempre soube construir pesado. Faltava o arquiteto que transformasse isso em argumento.

A Escola Paulista não nasceu de um manifesto. Nasceu de uma política pública de equipamentos educacionais.

Em 1958, o governo Carvalho Pinto lançou um programa para construir mais de seiscentas escolas em São Paulo, a primeira vez que encomendas públicas em escala chegavam a arquitetos paulistas. A escola nasceu das escolas.

E nasceu de um edifício. A Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, projetada por Artigas em 1961 e inaugurada em 1969, é a síntese do que a Escola propunha. Vista de fora, uma caixa de concreto fechada para a rua. Por dentro, a lógica se inverte. Uma rampa central conecta todos os andares sem barreira, a iluminação vem toda de cima, o espaço é contínuo e sem hierarquia. Artigas foi cassado em 1964 e não pôde ensinar na instituição que havia construído. A forma era, também, a mensagem.

Os arquitetos Eurico Prado Lopes e Luiz Telles venceram a concorrência para o CCSP em 1976. O projeto recebeu o terreno por acidente, uma área desapropriada para a estação Vergueiro do metrô cujo plano original de reurbanização havia sido cancelado. A diretriz central não era força, nem espetáculo. Era horizontalidade.

O CCSP se achata contra o talude da Avenida 23 de Maio. Visto da cota mais baixa, o edifício se desmancha em “taludes gramados, lajes, vigas em balanço, numa série de linhas e planos horizontais, paralelos ao movimento dos carros”, como descreveu Weber Schimiti. Não há uma entrada principal. Há múltiplas entradas, sem hierarquia de acesso.

O programa reúne dois teatros, um cinema, uma biblioteca, uma pinacoteca, uma discoteca com a coleção das Pesquisas Folclóricas de Mário de Andrade, e um jardim com as árvores que já existiam no terreno antes da obra. Prado Lopes não viu o conjunto concluído. Morreu em 1985, aos 45 anos.

O brutalismo paulista clássico tendeu a construir edifícios que, nas palavras do crítico Guilherme Wisnik, “davam as costas à trama urbana, procurando reconstruir internamente espaços de uma sociabilidade nova, coletivista e mais austera.” A FAU-USP é exatamente isso. Um mundo interior que recusa a rua.

O CCSP não recusa a rua. Tenta dissolvê-la. Cria áreas ambíguas entre interno e externo, coberturas que são passagens, entradas que não se anunciam como tal, um edifício que se confunde com o terreno até a transição deixar de ser perceptível. Não é ruptura com a Escola Paulista. É o momento em que o seu compromisso ético, a arquitetura como instrumento de igualdade, encontrou um programa que o testava de verdade. Um centro cultural acessível pelo metrô, aberto por múltiplas portas, horizontal em vez de monumental. O brutalismo que nasceu como posição política converteu-se, aqui, em infraestrutura do cotidiano.

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Como visitar

• CCSP — Rua Vergueiro, 1000, Paraíso. Segunda a sábado, 9h às 21h; domingo e feriados, 10h às 18h. Entrada gratuita. Metrô Vergueiro (Linha 1-Azul), com acesso integrado ao edifício.

Quando a restrição vira forma

Parada 5 — Centro Cultural FIESP (1979/1998)

A Avenida Paulista dos anos 1970 era eixo financeiro sem espaço público. Fachadas corporativas ocupavam a testada dos lotes, o passeio servia ao pedestre em trânsito e o Parque Trianon era a única pausa real da avenida. Quando a FIESP abriu concurso para sua nova sede, o edital pediu um landmark, um edifício com força visual suficiente para marcar território na paisagem. O escritório Rino Levi venceu com uma pirâmide invertida de concreto escuro e, no térreo, algo que nenhum vizinho corporativo oferecia. Praça pública com paisagismo de Burle Marx, teatro, galeria e biblioteca abertos à cidade.

A forma piramidal tinha justificativa funcional. Andares que diminuem progressivamente em direção ao topo cumpriam o gabarito exigido, garantiam melhor insolação aos pavimentos inferiores e evitavam o escalonamento tosco que outros edifícios da época adotavam.

Mas o que deu ao edifício sua permanência na paisagem foi a pirâmide como silhueta, imediata, reconhecível de qualquer distância, capaz de se sobressair entre vizinhos verticais convencionais. Rino Levi morreu em 1965 sem ver a obra concluída, inaugurada em 1979.

Em 1998, Paulo Mendes da Rocha reformou o embasamento para criar o Centro Cultural. Cortou a laje existente, recuou o embasamento e ampliou o passeio para vinte metros, integrando o interior ao fluxo da calçada.

A estrutura nova é metálica e branca, não imita o concreto de Rino Levi, fala com ele em linguagem distinta. O crítico Igor Guatelli descreveu o resultado como a passagem de landmark a container, em que o edifício deixou de ser gesto visual para virar recipiente de uso coletivo. Galeria, teatro e biblioteca passaram a funcionar como espaço público de fato, não como promessa enterrada atrás de um passeio estreito.

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Como visitar

• Centro Cultural FIESP — Av. Paulista, 1313, Bela Vista. Terça a sexta, 9h às 20h; sábados, domingos e feriados, 10h às 18h. Entrada gratuita. Metrô Trianon-MASP (Linha 2-Verde).

O gesto que não dialoga com São Paulo

Parada 6 — Memorial da América Latina (1989)

Em 1987, o governador Orestes Quércia entregou a Oscar Niemeyer uma encomenda com escopo declarado, erguer em São Paulo “o mais importante centro cultural do continente latino-americano”. Niemeyer aceitou com entusiasmo que ele mesmo registrou em autobiografia. “Poucos temas me deram tanta alegria ao projetá-los”, escreveu. O resultado foi uma ilha arquitetônica de 84 mil metros quadrados na Barra Funda, seis edifícios brancos e curvilíneos distribuídos em duas praças unidas por passarela. O conjunto não dialoga com o entorno imediato, pois a escala referencial é o continente, não o bairro. Era exatamente essa a intenção. ⁸

O coração do conjunto não é nenhum dos edifícios. É a escultura na Praça Cívica, uma mão de concreto erguida com o mapa da América Latina pintado de vermelho na palma, a mancha representando sangue derramado em décadas de violência política.

Niemeyer operou a escultura como argumento, não como ornamento integrado à arquitetura, mas como comunicação direta, sem mediação estética. O programa cultural foi concebido por Darcy Ribeiro, que havia sido exilado após o golpe de 1964 e trabalhou com governos no Uruguai, Venezuela, México, Chile e Peru. Ambos chegaram ao projeto carregando a mesma pergunta sobre o continente e responderam com a mesma escala.

O Memorial foi inaugurado em março de 1989, ano das primeiras eleições presidenciais diretas desde 1960.

Como visitar

• Memorial da América Latina — Av. Auro Soares de Moura Andrade, 664, Barra Funda. Terça a domingo, 9h às 18h. Entrada gratuita. Metrô Barra Funda (Linha 3-Vermelha / Linha 8-Diamante).

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Sessenta anos de arquitetura numa cidade que nunca parou de se perguntar o que um edifício deve à rua.

Cada obra aqui tomou partido de alguma forma. Algumas com o concreto aparente. Uma com o vermelho adiado. Outra com uma mão sangrando no centro de uma praça. O fio que as conecta é uma teimosia em mostrar o que outros prefeririam esconder.

Vale a visita. Vale mais de uma.

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Notas de rodapé

¹ Gregori Warchavchik e a introdução à arquitetura moderna nos periódicos brasileiros em ANPARQ — Warchavchik, “Acerca da Arquitetura Moderna”, publicado originalmente em italiano no Il Piccolo (14 jun. 1925) e traduzido no Correio da Manhã (1 nov. 1925).

² Casa Modernista (rua Santa Cruz) em Wikipédia — Warchavchik, “Arquitetura Nova”, Correio Paulistano, 1928.

³ 60 anos do Parque Ibirapuera em Bienal de São Paulo — Francisco Matarazzo Sobrinho (Ciccillo), carta ao prefeito Jânio Quadros, Última Hora, 5 mar. 1954.

⁴ Marquise do Ibirapuera, um projeto de Oscar Niemeyer e equipe, escrito por Abilio Guerra e Pedro Kok em Vitruvius — Arquiteturismo, ano 14, n. 159.01, jun. 2020.

⁵ Ibirapuera consolidou o moderno na arquitetura, escrito por Luiz Caversan em Folha de S.Paulo — Entrevista com Carlos Lemos, 23 set. 2003.

⁶ O Museu de Arte de São Paulo: o museu transparente e a dessacralização da arte, escrito por Renato Anelli em Vitruvius — Depoimento de Lina Bo Bardi sobre o projeto do MASP, Arquitextos, n. 112.01, 2009.

⁷ Arquitetura contemporânea brasileira após Brasília: discurso, prática e pensamento, escrito por Maria Alice Junqueira Bastos em Repositório de Teses USP — Ruth Verde Zein apud Bastos, dissertação de mestrado, FAU-USP, 1999, p. 40.

⁸ Memorial da América Latina em Wikipédia — Oscar Niemeyer: “Poucos temas me deram tanta alegria ao projetá-los como o Memorial da América Latina.”

referências

• Rainha Elizabeth II inaugurou o prédio do Masp, escrito por Liz Batista em Estadão
• Gregori Warchavchik e a introdução à arquitetura moderna nos periódicos brasileiros em ANPARQ
• Casa Modernista (rua Santa Cruz) em Wikipédia
• Casa modernista do arquiteto Gregori Warchavchik, Vila Mariana, escrito por Hélio Bertolucci Jr. em Casas Históricas Paulistanas
• 60 anos do Parque Ibirapuera em Bienal de São Paulo
• Ibirapuera consolidou o moderno na arquitetura, escrito por Luiz Caversan em Folha de S.Paulo
• Marquise do Ibirapuera, um projeto de Oscar Niemeyer e equipe, escrito por Abilio Guerra e Pedro Kok em Vitruvius
• Sobre o projeto de Oscar Niemeyer para o entorno do Teatro no Parque Ibirapuera, escrito por Mônica Junqueira de Camargo em Vitruvius
• Clássicos da Arquitetura: Edifício Copan / Oscar Niemeyer em ArchDaily
• O Museu de Arte de São Paulo: o museu transparente e a dessacralização da arte, escrito por Renato Anelli em Vitruvius
• AD Classics: São Paulo Museum of Art (MASP) / Lina Bo Bardi, escrito por David Langdon em ArchDaily
• Uma ideia de museu, escrito por Marcelo Ferraz em Fórum Permanente
• Como o trabalho de Lina Bo Bardi influenciou um dos maiores arquitetos da Holanda, escrito por André Sollitto em VEJA
• Arquitetura da Liberdade, escrito por Paolo D’Aprile em Pressenza
• Palácio Gustavo Capanema em VEJA Rio
• Arquitetura contemporânea brasileira após Brasília: discurso, prática e pensamento, escrito por Maria Alice Junqueira Bastos em Repositório de Teses USP
• Memorial da América Latina em Wikipédia